王進(jìn)玉，知名學(xué)者、藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家。現(xiàn)為中國(guó)文聯(lián)中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)新水墨畫(huà)院研究部主任，《美術(shù)報(bào)》、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》、新浪網(wǎng)等眾多知名媒體專欄評(píng)論家。

1、當(dāng)今書(shū)壇，可謂魚(yú)龍混雜、魚(yú)目混珠，且偽書(shū)法和偽理論大量滋生，放肆蔓延，以至于嚴(yán)重誤導(dǎo)了大眾對(duì)書(shū)法這門(mén)藝術(shù)本該清醒的、準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，而且其毒害性表現(xiàn)得越來(lái)越明顯，越來(lái)越嚴(yán)重，著實(shí)令人嘆息和痛恨！某些所謂的“大家”“名家”們，他們利用其暫時(shí)所擁有的職務(wù)、身份與影響之便，常常口無(wú)遮攔，大放厥詞，把自己對(duì)書(shū)法模糊的、錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)和理解赤裸裸地兜售出來(lái)，而且兜售得干凈，兜售得徹底，似乎不這樣不足以顯示其自身的能力和水平。不僅如此，還到處舉辦講座，甚至積極開(kāi)設(shè)目前最為流行的、各種名目的“培訓(xùn)班”“導(dǎo)師班”“研修班”等等，以招兵買(mǎi)馬、廣攬門(mén)生，繼而為進(jìn)一步擴(kuò)大自身之影響、傳播可笑之謬論而打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)、做好充分的鋪墊?！段ｋU(xiǎn)的中國(guó)當(dāng)代書(shū)法》

2、有人提出“書(shū)法是視覺(jué)的藝術(shù)”，有人標(biāo)榜“書(shū)法是線條的藝術(shù)”，也有人強(qiáng)調(diào)“書(shū)法的形式即內(nèi)容”，甚至有人呼吁“書(shū)法要同西方藝術(shù)接軌”等等。目前這些所謂的觀點(diǎn)和論調(diào)在很大程度上已經(jīng)左右了整個(gè)書(shū)壇的創(chuàng)作方向和對(duì)書(shū)法的整體認(rèn)知，特別對(duì)中青年影響極大。但這些看似正確的、進(jìn)步的，甚至新鮮的、發(fā)展的觀念和說(shuō)法，實(shí)質(zhì)上卻是錯(cuò)誤的、片面的、退步的，甚至是荒唐的?！段ｋU(xiǎn)的中國(guó)當(dāng)代書(shū)法》

3、把書(shū)法單純地理解為視覺(jué)的藝術(shù)，顯然這一說(shuō)法只注重了書(shū)法表面的形式效果，而拋棄了書(shū)法本身所具有的內(nèi)涵和底蘊(yùn)。這無(wú)異于把一個(gè)人的外在美說(shuō)成是整體美，而恰恰忽略掉了其內(nèi)在美這一重要組成部分。殊不知，中國(guó)書(shū)法說(shuō)到底是一門(mén)在中國(guó)文化這一特殊的土壤和環(huán)境中孕育產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的、具有其深刻的歷史淵源與文化積淀的獨(dú)特藝術(shù)。這句話告訴我們的是，中國(guó)書(shū)法具有著東方藝術(shù)的特殊性，它不同于西方的任何一門(mén)藝術(shù)，它除了具有視覺(jué)藝術(shù)的特征之外，還具有著文化承載和文化傳播的功能作用，具有著被感知、被閱讀等的其他功能表現(xiàn)。所以倘若只見(jiàn)其外在的藝術(shù)形式，而不見(jiàn)其內(nèi)在的文化成分，書(shū)法將不再是真正意義上的書(shū)法，而是成了變了味兒的“怪東西”。因此把書(shū)法單純地看作是視覺(jué)的藝術(shù)，實(shí)際上是淺化和淺薄了書(shū)法，是剝離和回避了文化，是將形式美錯(cuò)誤地等同于了書(shū)法美，而恰恰忽略了一個(gè)常識(shí)：形式美本身是不能構(gòu)成完整的藝術(shù)作品的?！段ｋU(xiǎn)的中國(guó)當(dāng)代書(shū)法》

4、舉凡熟悉我國(guó)古代書(shū)法理論的人都知道，“線條”是古代書(shū)法家和理論家所不曾提及的概念，他們講究的是“點(diǎn)畫(huà)”。所謂的點(diǎn)畫(huà)，指的是漢字的點(diǎn)、橫、直、撇等筆畫(huà)，是構(gòu)成漢字的各種筆道的總稱。其實(shí)古人所說(shuō)的點(diǎn)畫(huà)就已經(jīng)包含了線條這一概念，也就是說(shuō)，線條是點(diǎn)畫(huà)的一部分。但看似聰明的今人卻偏偏選擇了“線條”一說(shuō)，并予以大做文章、津津樂(lè)道，而輕視甚至拋棄了古人一直以來(lái)所強(qiáng)調(diào)的“點(diǎn)畫(huà)”。卻不知以“線條”來(lái)做為書(shū)法藝術(shù)的專用術(shù)語(yǔ)和創(chuàng)作的基本單位，其最大的危害在于用一種以偏概全、偷梁換柱式的選擇來(lái)徹底改變和混亂著書(shū)寫(xiě)的方式、尺度和技法，從而與古法、古趣、古味等相去甚遠(yuǎn)?！段ｋU(xiǎn)的中國(guó)當(dāng)代書(shū)法》

5、無(wú)論是書(shū)法創(chuàng)作，還是書(shū)法鑒賞，都離不開(kāi)書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容和情感，離不開(kāi)漢字本身的涵義和對(duì)其的解讀與感悟。這也是書(shū)法藝術(shù)區(qū)別于西方抽象藝術(shù)、區(qū)別于造型藝術(shù)的關(guān)鍵之所在，也是書(shū)法藝術(shù)獨(dú)特性的重要體現(xiàn)。假若書(shū)法真的只是線條的藝術(shù)，那么書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容便可以不再是漢字，可以是徒手線，或者其他眾多不確定的線性符號(hào)，但這又與中國(guó)真正意義上的書(shū)法有何關(guān)聯(lián)呢？——《危險(xiǎn)的中國(guó)當(dāng)代書(shū)法》

6、把書(shū)法的形式看成內(nèi)容，是無(wú)視書(shū)法存在和發(fā)展的歷史與文化基礎(chǔ)的結(jié)果，無(wú)異于將書(shū)法等同于抽象繪畫(huà)，而且是簡(jiǎn)單形式的抽象，并把對(duì)書(shū)法的欣賞和研究也一起錯(cuò)誤地引向了形式至上的誤區(qū)。只過(guò)分注重表面的形式感，甚至是制作感，以及墨色、章法、布局等書(shū)法本身的藝術(shù)元素，而弱化和忽視了書(shū)法的文化氣息與精神內(nèi)涵，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致書(shū)法本體的游離，甚至?xí)箷?shū)法走上一條藝術(shù)生命的短途和歧路。因?yàn)橹袊?guó)書(shū)法不同于西方任何一門(mén)藝術(shù)，一旦脫離或摒棄了孕育它存在的文化土壤與成長(zhǎng)環(huán)境，它將會(huì)很快成為無(wú)源之水、無(wú)本之木，抑或基因變異式地演化成其他類型的藝術(shù)樣式，而與真正意義上的書(shū)法不再是同一個(gè)概念和同一個(gè)實(shí)質(zhì)?！段ｋU(xiǎn)的中國(guó)當(dāng)代書(shū)法》

7、談一下“書(shū)法要同西方藝術(shù)接軌”的問(wèn)題。與西方藝術(shù)接軌，無(wú)怪乎是理論和實(shí)踐兩方面的接軌。首先我們得承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論不如西方那么具有系統(tǒng)性和邏輯性，特別是書(shū)法理論，更是零碎的、片斷式的。當(dāng)前我們渴望迅速地建立起自己完整的書(shū)法理論體系，于是便開(kāi)始借助或求助于西方，甚至表現(xiàn)出了生搬硬套、饑不擇食的狀態(tài)。但需要弄明白的是，西方的理論體系畢竟是建立在它們本土的藝術(shù)探索與實(shí)踐之上的，而它們對(duì)東方的某些藝術(shù)，特別是對(duì)東方獨(dú)特的古老的書(shū)法藝術(shù)并沒(méi)有全面而深刻的認(rèn)識(shí)和了解，也感受不到書(shū)法和文化之間的內(nèi)在關(guān)系，感受不到書(shū)法除了具有外在的形式美之外，還具有內(nèi)在的情感美、意境美、文字美、文化美等其他美的特征。所以無(wú)論西方的藝術(shù)理論如何的高級(jí)，如何的自成體系，卻并不是放之四海而皆準(zhǔn)的，也斷然不能夠用來(lái)盲目地、完全地指導(dǎo)、衡量和詮釋中國(guó)本土的、獨(dú)特的書(shū)法藝術(shù)，就仿佛用中國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指導(dǎo)、衡量和詮釋西洋畫(huà)，顯然也是不合適的。——《危險(xiǎn)的中國(guó)當(dāng)代書(shū)法》

8、對(duì)于那些試圖用西方思維和理論來(lái)對(duì)待書(shū)法創(chuàng)作的人來(lái)講，實(shí)在是張冠李戴。就好比拿他國(guó)的禮法禮儀來(lái)規(guī)范和注解本國(guó)的習(xí)俗習(xí)慣，可笑至極！更何況書(shū)法這一“本國(guó)的習(xí)俗習(xí)慣”并沒(méi)有出現(xiàn)任何問(wèn)題，至少到民國(guó)之前（包括民國(guó)）都是健康的。民國(guó)之后在書(shū)法上出現(xiàn)了這樣或那樣的問(wèn)題、這樣或那樣的現(xiàn)象，其問(wèn)題的根本就在于我們沒(méi)有真正地、深刻地立足于書(shū)法藝術(shù)本身，更沒(méi)有真正地根植于民族文化背景之中來(lái)看問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題，而是把急切的、浮躁的心態(tài)和目光更多地放在了求助于外來(lái)文化和它們的藝術(shù)思想理論之上，并將其用來(lái)指導(dǎo)和衡量自我的書(shū)法實(shí)踐。顯然走這樣的路子只會(huì)越走越偏，越走越脫離中國(guó)書(shū)法的實(shí)質(zhì)和意義?！段ｋU(xiǎn)的中國(guó)當(dāng)代書(shū)法》

9、翻閱整個(gè)書(shū)法史會(huì)發(fā)現(xiàn)，書(shū)法自始至終都是文人的藝術(shù)、文化的藝術(shù)。歷代每一位書(shū)法家的首要身份都是文人，而書(shū)法自始至終都在靠文化供養(yǎng)，都在吃文化的“奶”。所以書(shū)法家首先務(wù)必是個(gè)文化人。無(wú)論是古代的王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢、蘇軾、米芾、趙孟頫，還是近現(xiàn)代的康有為、于右任、李叔同、黃賓虹、林散之、謝無(wú)量等等我們所熟知的這些大書(shū)法家，他們無(wú)一例外都是文人，寫(xiě)字對(duì)于他們來(lái)講，僅是愛(ài)好和特長(zhǎng)，或者說(shuō)僅是修身養(yǎng)性的一種方式。換句話講，他們并非以書(shū)法來(lái)做為顯示才能的資本，他們更看重自身的文化涵養(yǎng)與綜合能力。只是書(shū)法史論家們有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地把他們?cè)跁?shū)法這方面的表現(xiàn)給凸顯化了、放大化了，從而使得后人，尤其是今人對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)和理解產(chǎn)生了偏頗的解讀。這是很不應(yīng)該的。——《成為書(shū)法家，你夠格了嗎》

10、因?yàn)闀?shū)法家都是在文人的圈子里誕生的，那么沒(méi)有文化，沒(méi)有修養(yǎng)，沒(méi)有審美，沒(méi)有思想，沒(méi)有品位，沒(méi)有格調(diào)，也就沒(méi)有資格談書(shū)法。對(duì)于那些胸?zé)o點(diǎn)墨、腹無(wú)詩(shī)書(shū)，不通史略，不懂經(jīng)學(xué)，而且常寫(xiě)錯(cuò)字、別字，甚至連一篇像樣的文章都寫(xiě)不出來(lái)的膚淺之輩，即使字寫(xiě)得再怎么所謂的漂亮，那終究只是寫(xiě)字，而不是書(shū)法，和書(shū)法藝術(shù)沒(méi)有關(guān)系，倒是和電腦體無(wú)任何區(qū)別。而這些人充其量也只是個(gè)寫(xiě)字匠，不是書(shū)法家。因?yàn)閷?xiě)字和書(shū)法終究是兩碼事，寫(xiě)字匠和書(shū)法家也終究是兩類人，不在一個(gè)層次上?！冻蔀闀?shū)法家，你夠格了嗎》

11、對(duì)于書(shū)法來(lái)講，書(shū)寫(xiě)的取向很重要。所謂的取向是指書(shū)法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的選擇方向，既包括審美價(jià)值的選擇，又包括技法技巧的選擇。碑和帖的審美與技法，自然是不盡相同的。當(dāng)然，可以取向所謂的經(jīng)典，也可以取向所謂的民間，等等，不一而足，也無(wú)可厚非，正所謂蘿卜白菜各有所愛(ài)，關(guān)鍵是如何將其吸收得深入，演繹得精彩，發(fā)揮得出色。當(dāng)然，有了技法技巧還不行，倘若做不到“化境”、“出境”，即形成不了自己獨(dú)特的風(fēng)貌語(yǔ)言，沒(méi)有自己鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，做不到入古而出新，最好也不要稱自己是書(shū)法家。即使書(shū)寫(xiě)得再如何像古人，再如何接近古法，可終究不是你自己，寫(xiě)出來(lái)的東西充其量是個(gè)“復(fù)制品”。因此要“食而化之”，要“通而變之”，方可有出路?！冻蔀闀?shū)法家，你夠格了嗎》

12、當(dāng)下的書(shū)法作品，其實(shí)最欠缺的，也是一件作品里最核心、最關(guān)鍵，卻往往最容易被忽略，或被認(rèn)為是虛無(wú)縹緲的東西，便是作品的文氣、格調(diào)。它們就像人的氣質(zhì)、品味一樣，很多時(shí)候看不見(jiàn)摸不著，卻分明感受得到，也最能感染人、打動(dòng)人。那么一件書(shū)法作品，能否從根本上感染、打動(dòng)觀眾，主要也是靠它內(nèi)在的文氣與格調(diào)?！妒裁词钱?dāng)下書(shū)法最欠缺的》

13、一個(gè)時(shí)代，不需要很多書(shū)法家，有那么幾個(gè)出眾的、代表性的就已足夠。歷朝歷代無(wú)不如此，能被書(shū)法史記住的就那么耳熟能詳?shù)膸孜?。而縱觀當(dāng)下，實(shí)事求是講，的確有那么幾位書(shū)法家，他們的技法技巧，無(wú)論是通過(guò)所謂的分解訓(xùn)練達(dá)到的，還是借助其它手段完成的，總之算是基本過(guò)了關(guān)（至于是否合乎真正的古法，須另當(dāng)別論，此文不多贅述），能夠比較嫻熟地進(jìn)行書(shū)法本體的創(chuàng)作。甚至說(shuō)在單純的技法技巧層面，他們的作品完全可以和古人，至少是清以來(lái)的一些作品相媲美。但只在技法技巧上加以比較分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他們的作品里普遍欠缺文氣與格調(diào)，這是其最致命的軟肋?！妒裁词钱?dāng)下書(shū)法最欠缺的》

14、拿民國(guó)一些書(shū)家的作品相比較看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多民國(guó)書(shū)家的作品里雖然沒(méi)有太復(fù)雜或太高級(jí)的技巧技法，但文氣很足，格調(diào)不低，有感染力，有觸動(dòng)我們神經(jīng)和靈魂的東西。而當(dāng)下的書(shū)法一看就是技術(shù)字、技巧字，花拳繡腿，過(guò)分注重形式，作品里缺乏所謂的文氣、靜氣、情感、溫度和令人感動(dòng)的地方，倒多了些設(shè)計(jì)、做作、浮氣和躁氣，總感覺(jué)有種火急火燎、單薄功利的東西在里面，耐不住品味、賞讀，很難使人真正賞心悅目。除了單純的一些技法技巧外，剩下的就再?zèng)]有可值得琢磨、留戀的地方，這是當(dāng)下書(shū)法所存在的一個(gè)普遍問(wèn)題，也是一個(gè)很?chē)?yán)重的問(wèn)題?！妒裁词钱?dāng)下書(shū)法最欠缺的》

15、古人講中國(guó)畫(huà)要忌惡、忌霸、忌鋒芒畢露、忌一覽無(wú)余，其實(shí)在書(shū)法上也同樣如此。但當(dāng)下眾多的書(shū)法創(chuàng)作，卻常常有意反其道為之，怎么惡俗怎么寫(xiě)，怎么強(qiáng)霸怎么寫(xiě)，怎么怪誕怎么寫(xiě)，怎么油滑怎么寫(xiě)，并以所謂創(chuàng)新、風(fēng)格標(biāo)榜之，而忘記了其實(shí)書(shū)法自古以來(lái)都是在文人圈子里誕生的，是文人的書(shū)法、文化的書(shū)法，文化既是它的土壤，又是它的基因，那么它理應(yīng)要具有文氣和相應(yīng)的格調(diào)、內(nèi)涵和品味。如果單純?yōu)榱四撤N形式或外在效果來(lái)設(shè)計(jì)書(shū)法或進(jìn)行所謂書(shū)法的創(chuàng)作、創(chuàng)新，顯然是本末倒置，也背離了書(shū)法的本來(lái)意義。所以無(wú)論什么時(shí)候，都務(wù)必要在文氣、格調(diào)方面多做努力，尤其不能輕文重墨、文墨分離，而要文墨并重、形式與內(nèi)容統(tǒng)一！——《什么是當(dāng)下書(shū)法最欠缺的》

16、書(shū)法的確能夠，也最應(yīng)該傳遞書(shū)寫(xiě)者的情感、性格、審美、思想，以及相關(guān)文化信息，并需要具備豐富素養(yǎng)的一門(mén)綜合藝術(shù)，所謂“書(shū)為心畫(huà)”“書(shū)者，散其懷抱”“如其人，如其學(xué)，如其才，如其志”。那么通過(guò)作品，除了看到形而下的技法技巧的東西之外，如果不能給我們傳遞一種生命的情感、一種情緒的力量、一種審美的關(guān)照、一種思想的表達(dá)、一種文氣的彰顯，不能夠令人心生觸動(dòng)，而是讓人只感覺(jué)到滿紙的躁動(dòng)之氣、淺薄之氣、工匠之氣，我覺(jué)得這樣的作品一定不是件好的作品，也沒(méi)有生命力，充其量只能算是技術(shù)工做的技術(shù)活，絕對(duì)稱不上是書(shū)法家創(chuàng)作的藝術(shù)作品?！妒裁词钱?dāng)下書(shū)法最欠缺的》

17、縱觀整個(gè)書(shū)法史，歷代的書(shū)法大家及其留下的代表作品，無(wú)一例外，每件作品里都包涵著非常深厚的文化內(nèi)涵，以及情緒情感的真摯流露，和一些文氣很濃的東西在里面，絕非單純的技法技巧體現(xiàn)。而且書(shū)法史沒(méi)有對(duì)哪一位書(shū)法家，或者其哪一件書(shū)法作品，單單只從技法技巧的層面給予長(zhǎng)篇大論的分析和解讀，而是會(huì)把他們放在當(dāng)時(shí)的歷史和文化背景下，來(lái)對(duì)他們及其作品的風(fēng)格等加以整體性地評(píng)述與定論。因此文化、文質(zhì)層面的欠缺、缺失，會(huì)直接影響到其人其作所應(yīng)達(dá)到的高度和所應(yīng)體現(xiàn)的內(nèi)涵，而它們又恰恰是一件作品最能夠打動(dòng)人，也最能夠被書(shū)法史記住的地方。如果不是王羲之、顏真卿、蘇軾他們自己原創(chuàng)的文辭，而只是用毛筆加以抄錄、書(shū)寫(xiě)，我想天下第一、第二、第三行書(shū)的說(shuō)法一定會(huì)改變，甚至不會(huì)是他們的那三件作品。所以說(shuō)，一件作品一定不能只單單關(guān)注在它的技法技巧層面，還要有它背后的東西、內(nèi)涵的東西。古人講“神采為上，形質(zhì)次之”，說(shuō)的也正是這個(gè)道理。那么如何體現(xiàn)神采？我想不僅在筆墨、章法等方面，還要在書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容、作品整體的文氣、精神、格調(diào)等方面。至于康有為所說(shuō)的“書(shū)者形也”，把書(shū)法定位在形的層面，則是清代后期出現(xiàn)的論調(diào)了。——《什么是當(dāng)下書(shū)法最欠缺的》

18、我經(jīng)常打這么個(gè)比方，如果總把眼光和目標(biāo)放在溫飽問(wèn)題上，而不考慮其它方面的更高需求，那么我們永遠(yuǎn)也體會(huì)不到精神層面的魅力，也感受不到文化所具有的功能和作用。更何況我們現(xiàn)在早已過(guò)了所謂溫飽階段，那么就不能還一味地停留在溫飽這個(gè)需要上，應(yīng)該有更高層面的要求。對(duì)于書(shū)法創(chuàng)作也是一樣，時(shí)至今日，倘若還是徘徊或斤斤計(jì)較、津津樂(lè)道于每個(gè)字怎么寫(xiě)，字的結(jié)構(gòu)怎樣把握，這一筆如何有味，那一劃如何精彩等這些基礎(chǔ)性的問(wèn)題上，就是很糟糕的事情，也不是一個(gè)真正的藝術(shù)家，或者書(shū)法家的狀態(tài)，以及所應(yīng)該面對(duì)和重點(diǎn)考慮的問(wèn)題。一個(gè)真正意義上的書(shū)法家，本應(yīng)早已過(guò)了技法技巧這一關(guān)，如果還沒(méi)，就不能稱之為書(shū)法家，而只能叫寫(xiě)字工或抄字匠。——《什么是當(dāng)下書(shū)法最欠缺的》

19、寫(xiě)好中國(guó)字和做好中國(guó)人，之間并沒(méi)有必然的邏輯聯(lián)系，既不是并列關(guān)系，更不是因果關(guān)系。何況寫(xiě)字和書(shū)法，也不是同一個(gè)概念與性質(zhì)，千萬(wàn)不可加以混淆，等同論之，否則書(shū)法的定位和標(biāo)準(zhǔn)將會(huì)被大打折扣！——《什么是當(dāng)下書(shū)法最欠缺的》

20、繪畫(huà)用筆并非只有書(shū)法用筆這一種技法表現(xiàn)方式，且繪畫(huà)中的所謂書(shū)法用筆也并非完全等同于書(shū)法藝術(shù)上的那種用筆方法，事實(shí)表明，它比純粹意義上書(shū)法的用筆技法相對(duì)還要復(fù)雜和豐富。但無(wú)論如何，只要涉及到書(shū)法用筆，書(shū)法是一定要首先過(guò)關(guān)的，這一點(diǎn)毋庸置疑！——《變了味的書(shū)法用筆》

21、傳統(tǒng)不是死的，它是有生命的，是活的，是我們?cè)跁?shū)畫(huà)用筆用墨過(guò)程中自覺(jué)體現(xiàn)的，是在整個(gè)研習(xí)、創(chuàng)作時(shí)自然流露出的那股真正契合古人的精神，而非僅僅只是最后所呈現(xiàn)的那個(gè)簡(jiǎn)單圖像，更非做作出來(lái)的虛假樣式。——《書(shū)畫(huà)的真?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》

22、當(dāng)今很多所謂的傳統(tǒng)派書(shū)畫(huà)家，在創(chuàng)作時(shí)總是喜歡對(duì)著古帖古畫(huà)一點(diǎn)點(diǎn)臨、一點(diǎn)點(diǎn)摹、一點(diǎn)點(diǎn)蹭，整幅作品完成下來(lái)，摳哧好半天，甚至好幾天或更長(zhǎng)時(shí)間，工筆畫(huà)如此，寫(xiě)意畫(huà)也不例外，可謂費(fèi)盡九牛二虎之力，且更多的只是在意與古帖古畫(huà)表面的相像，卻忽略掉了內(nèi)在的氣息、氣韻、格調(diào)、內(nèi)涵等一件作品里更為重要的東西。當(dāng)然也完全沒(méi)有創(chuàng)作中所本該具有的那份輕松、自然，那份意會(huì)古人后的自如、表情達(dá)意時(shí)的真切，以及創(chuàng)作中與個(gè)體生命同頻共振的狀態(tài)。他們寫(xiě)起來(lái)、畫(huà)起來(lái)費(fèi)勁，觀者看起來(lái)也會(huì)感覺(jué)很不輕松。假如把古帖古畫(huà)拿開(kāi)，讓其進(jìn)行自由創(chuàng)作，他們往往會(huì)表現(xiàn)出無(wú)從下筆的驚慌和茫然，完成的作品與平常所臨摹，或者自我標(biāo)榜的那個(gè)“傳統(tǒng)”大相徑庭，反差極其明顯。所以只求外在臨摹得像不行，還要看臨摹的過(guò)程，究竟怎樣去臨，怎樣去摹，以及怎樣將真正古法的用筆用墨演繹并轉(zhuǎn)化為自我的嫻熟運(yùn)用。否則那樣的傳統(tǒng)只能說(shuō)是偽傳統(tǒng)，而與實(shí)際的真?zhèn)鹘y(tǒng)不可相提并論。因此真正的傳統(tǒng)其實(shí)應(yīng)該是對(duì)古人筆墨語(yǔ)言的內(nèi)在消化和對(duì)其人文精神的內(nèi)在繼承，僅僅反映在筆墨形式和書(shū)寫(xiě)繪畫(huà)的技法技巧上，顯然是不夠的，更為核心與關(guān)鍵的是要繼承和發(fā)揚(yáng)古人身上所具有的那份自覺(jué)自信的文化品質(zhì)，以及流淌在他們血液中的清晰可見(jiàn)的人格精神?！稌?shū)畫(huà)的真?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》

23、一定要整體地、深入地理解傳統(tǒng)，要把握古人所處的那個(gè)時(shí)代、所生活的歷史與文化背景，以及作品里所彰顯出的真實(shí)精神氣象等，而非只是斤斤計(jì)較于某一點(diǎn)某一畫(huà)、某一個(gè)局部或某一個(gè)細(xì)節(jié)。我注意到，現(xiàn)實(shí)中處處太過(guò)在意和追求小細(xì)節(jié)、小清新、小品味、小格調(diào)的人，往往胸懷都不怎么寬廣，也總欠缺那么點(diǎn)真性情。生活上如此，體現(xiàn)在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作上亦然。他們作品的格局與面貌總顯得小家子相，筆墨不夠率意自然，章法也過(guò)于設(shè)計(jì)做作，而且這些人特別容易自我陶醉和滿足，總以為自己領(lǐng)悟到了傳統(tǒng)的真諦，卻不知離真正傳統(tǒng)的堂奧還相距甚遠(yuǎn)。何況傳統(tǒng)本身又是豐富多元的，任何以蠡測(cè)海、一孔之見(jiàn)的做法都不可??！——《書(shū)畫(huà)的真?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》

24、書(shū)法，最開(kāi)始就是一門(mén)實(shí)用藝術(shù)，到現(xiàn)在則變成了一門(mén)可供欣賞、收藏的純粹藝術(shù)，實(shí)用性幾乎不存在了，那么對(duì)書(shū)法的界定，它的歷史價(jià)值與新的時(shí)代內(nèi)涵是否需要重新賦予和注入，以及具體的創(chuàng)作手法、表達(dá)方式等，是否也都要有所相應(yīng)調(diào)整或改變？這些都是需要認(rèn)真思考的問(wèn)題。像近些年一直爭(zhēng)論不休的現(xiàn)代書(shū)法，包括所謂的“丑書(shū)”“亂書(shū)”“盲書(shū)”“射墨”等諸多新品類、新形式、新花樣，究竟算不算書(shū)法，有沒(méi)有相應(yīng)的藝術(shù)價(jià)值和創(chuàng)作意義？答案應(yīng)該是肯定的，但還要具體情況具體分析，并不是說(shuō)所有的“現(xiàn)代書(shū)法”“丑書(shū)”“亂書(shū)”等都屬于真正的書(shū)法范疇，只不過(guò)一般來(lái)講，做為一種新的探索性的實(shí)踐行為，丑書(shū)并非真正概念上的丑，而有著它自身的、內(nèi)在的審美規(guī)律和創(chuàng)作特點(diǎn)，亂書(shū)也有亂書(shū)一定的理念、章法，只是我們很多時(shí)候被傳統(tǒng)禁錮太久，還總會(huì)用老思維、老觀念、舊規(guī)范、舊審美來(lái)打量、來(lái)評(píng)判，那么自然就會(huì)覺(jué)得不“美”，不“正宗”。而像所謂“射墨”“盲書(shū)”等行為，則脫離傳統(tǒng)更遠(yuǎn)，用傳統(tǒng)的那套理論完全解釋不通，且處處有沖突，處處是問(wèn)題。那么這個(gè)時(shí)候要怎么去看待？很顯然需要有新的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和品評(píng)，才會(huì)消除這種誤解，解決認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)位問(wèn)題?！端囆g(shù)的邊界和突圍》

25、做為一個(gè)新時(shí)代的藝人、文人，一定要有責(zé)任，要有擔(dān)當(dāng)，不論是對(duì)自己，還是對(duì)家庭、對(duì)社會(huì)、對(duì)國(guó)家，責(zé)任意識(shí)和擔(dān)當(dāng)精神務(wù)必要具備，更要付之于行動(dòng)。以自己的書(shū)法專長(zhǎng)來(lái)做出點(diǎn)應(yīng)有的貢獻(xiàn)，來(lái)盡上一份綿薄之力，方才無(wú)愧于自己，無(wú)愧于家庭，無(wú)愧于社會(huì)，無(wú)愧于國(guó)家，更無(wú)愧于“文人”這一稱尊貴的稱呼。否則，你這個(gè)文人便真的是個(gè)“不值一文”的人，也實(shí)在是個(gè)終無(wú)大用的人?！冻蔀闀?shū)法家，你夠格了嗎》